2. Grundzüge einer Gattung: Die Freude am Grauen und frühe Zensur

Grundzüge einer Gattung Die Freude am Grauen und frühe Zensur.

Grundzüge einer Gattung: Die Freude am Grauen und frühe Zensur


TW: Religiosität, Alkoholismus, Gewalt, Sexismus


Hallo und herzlich willkommen zur Blogreihe: Volksstück. Dies ist der zweite Beitrag der Reihe. Einen Überblick über alle Beiträge findet ihr hier.


Wie sich im letzten Beitrag gezeigt hat, lebt das Volksstück im Wesentlichen von drei Dingen: dem Volk als Hauptakteur, Kritik am Adel und Komik. Nestroy und Raimund nehmen sich Inspiration aus bereits existierenden Theaterformen wie dem Zauberstück, dem Bürgerlichen Trauerspiel und der Commedia dell’arte und vereinen sie mit Elementen aus der aktuellen Epoche. Es entsteht etwas Neues, kritisch und doch witzig, was bei der breiten Masse gut ankommt.

Bereits die ersten Stücke wurden von den oberen Schichten (Politik, Adel und gut situierte Bürger*innen) als problematisch gehandelt und in Zeitschriften sowie Rezensionen förmlich zerrissen. Die öffentliche Meinung jeder, die in der literarischen Welt eine Stimme hatten, dämpfte den Erfolg jedoch nicht so stark, als dass es sich nicht mehr lohnte, die Stücke zu schreiben. Dies wurde erst eine Generation später der Fall.

Ludwig Anzengruber

Ludwig Anzengruber, zu seiner Zeit auch bekannt als Ludwig Gruber, lebte Mitte bis Ende des 19. Jahrhunderts und trat, in gewisser Weise, als erster in die Fußstapfen von Nestroy und Raimund. Seine Volksstücke rührten, anders als die frühen Werke, nicht von der Posse (also vom Komischen/Grotesken), sondern vom Melodram aus. Er wurde als Vater des Realistischen Volksstücks bekannt.

Das Realistische Volksstück sonderte sich vom ursprünglichen Volksstück ab, in dem es tiefere Themen behandelte und mehr auf die tatsächlichen sozialen Probleme hinwies, anstatt nur die oberen Schichten lächerlich zu machen. Das Wiener Volksstück entwickelte sich Mitte des 19. Jahrhunderts weiter und ging in seinen Ausläufern bis zur Operettenform. Die Themen waren abstrahiert und zeigten die oberen Schichten in peinlichen Lagen und das Volks als Held – Anzengruber bot einen ernsthaften Gegenpol zu dieser Entwicklung.

Österreich wird zum Zentrum des Volksstücks

Anzengruber machte das bäuerliche Milieu Österreichs zum Mittelpunkt seiner Stücke und kritisierte auf einer Ebene, die Aufruhr erzeugte. Denn dadurch, dass das Wiener Volksstück immer mehr zu einer bloßen Posse wurde, fürchteten sich Adel und Politiker weniger vor seinem Effekt. Das Volk lachte und war ablenkt. Auf eine absurde Art und Weise ging es den oberen Schichten sogar zur Hand, da es nicht die tatsächlichen Probleme ansprach, sondern eher ein Ventil zum Meckern bot. Anzengruber hingegen wurde gefährlich. In seinen Stücken verstößt er gegen die Ständeklausel, klagt soziale Missstände an und zeigt eine dunkle, brutale Seite am Volk – etwas, was später von Horváth, Fleißer, Brecht und Jelinek, sowie vielen weiteren VertreterInnen der VolksstücksautorInnen, thematisiert wird.

Seine Stücke sind weniger Komödie, als die Wiener Volksstücke, ziehen jedoch trotzdem ein enormes Publikum an. Das Theaterpublikum der Zeit, dass immer mehr aus einfachen Leuten bestand, wurde von der Gewalt und dem Grauen magisch angezogen. Anzengruber bediente eine Seite der Menschen, die seit dem antiken Drama immer wieder im Theater Platz findet: das Vergnügen am Leiden anderer.


Die Geschichte des Dramas können Interessierte übrigens hier nachlesen.


Anzengruber begann damit eine wichtige Tradition des Volksstückes, in dem er dem Volk den Spiegel vorhielt. Menschen gingen in seine Stücke um Grauen zu erleben. Grauen, welches, so erwarteten sie, von den oberen Schichten ausgeht und das Volk trifft. Man sah sich das Stück in der Erwartung an, am Ende lamentieren zu können wie schlimm die Unterdrückung ja sei. Stattdessen spiegelte Anzengruber genau diese Lust am Elend in den Dramen und vereint die Gewalt von Oben mit der zunehmenden Verrohung des Volkes. Niemand kommt gut weg, in seinen Stücken, außer die, die wahre Humanität und Frömmigkeit verkörpern und selbst die bekommen kein Happy End. Anzengruber übte in den Stücken enorm wirksame Gesellschaftskritik.

Aufgrund dieser Wirksamkeit musste er früh mit den immer schärferen Zensurklauseln kämpfen und kam nach seinem größten Erfolg, dem Drama Das vierte Gebot (1878), für das er sogar den Schillerpreis erhielt, finanziell nicht mehr mit dem (kreativen) Schreiben aus. Seine Stücke wurden zu Grunde zensiert. Dank schlechter Kritiken und Sanktionen für Theater, die seine Stücke spielten, verdiente er fast nichts mehr mit den eigentlich beliebten Stücken. Anzengruber musste in andere Bereiche ausfächern, um sich seinen Lebensunterhalt zu verdienen und das obwohl er schon zu Lebzeiten einer der beliebtesten Schriftsteller und Dramatiker im deutschsprachigen Raum war. Wirkliche Anerkennung in der literarischen Welt bekam er erst, als man ihm im Rahmen des Naturalismus neu betrachtete.

Das vierte Gebot

In Ludwig Anzengrubers Das vierte Gebot geht es um drei Familien und ihre Verbindung zueinander. Die Kinder, welche unter den Entscheidungen ihrer Eltern leiden, stehen im Mittelpunkt.

Im ersten Akt werden die drei Familien (Schön, Hutterer und Schalanter), sowie die Herren August Stolzenthaler und Robert Frey vorgestellt. Hedwig, die Tochter von Anton und Sidonie Hutterer soll August heiraten, ist jedoch verliebt in ihren Klavierlehrer Robert. August ist selbst schon mit einer jungen Frau zusammen, Josepha (kurz Pepi) Schalanter. Er hat der Ehe mit Hedwig jedoch nichts entgegenzusetzen. Johann Dunker, ein Lehrling bei der Familie Schalanter, ist in Pepi verliebt, diese jedoch nicht in ihn. Ihre Mutter Barbara findet ihn hingegen anziehend, was er nicht erwidert. Der Sohn von Hutterers Gärtnern Jakob und Anna Schön, Eduard, ist Geistlicher und soll Hedwig und August trauen. Neben all dem tritt Herwig, die Großmutter von Pepi und ihrem Bruder Martin auf, welche die beiden davor warnt, immer nur den Vorstellungen ihrer Eltern zu folgen.

Die Verbindung zwischen den Leuten und unerwiderte Gefühle setzten den Kanon für ein sehr verwirrendes Stück, welches sich jedoch zu Lesen lohnt.


An dieser Stelle eine ganz klare Leseempfehlung von meiner Seite – es ist auch für moderne Standards lesbar und wirklich spannend.


Der zweite Akt spielt etwa ein Jahr nach dem ersten. Martin Schalanter ist nun im Militär und auf Besuch zu Hause. Robert Frey, der aus Trauer um die zerbrochene Beziehung mit Hedwig zurück zum Militär ist, ist sein Feldwebel. Schalanters Geschäft ist bankrott, Johann der Lehrling ist entlassen und Pepi hält die Familie durch einen schlechten Beruf über Wasser. Hedwig und August verheiratet und haben ein sehr krankes Kind.

Hier treffen Hedwig, ihr Kindermädchen Resi und das Neugeborene durch Zufall auf Hedwigs ehemaligen Geliebten Robert. Dieser fühlt sich sichtlich unwohl in der Begegnung. Sie tauschen sich darüber aus, wie es ihnen in dem letzten Jahr ergangen ist. Dann geht Resi mitsamt dem Kind ins Haus.


Hedwig: Sie haben es gesehen, das kleine, arme Ding! Man sagte mir, sein Vater habe zu viel gelebt, als daß für das Kind etwas überbliebe; es wird hinsiechen, wochen-, vielleicht monatelang, aber es wird nicht fortkommen. (Sie drückt ihr Taschentuch an die Augen.) O, Sie sehen, ich bin recht glücklich! – – Ihnen muß es zur Genugtuung gereichen, daß Sie mich in solcher Lage finden.

Frey (schmerzlich): O gnädige Frau.

Hedwig: Sie haben es mir ja vorher gesagt.

Frey: Lassen Sie das Vergangene vergangen sein.

Zweiter Akt, fünfte Szene


Hedwig gesteht Robert, dass es ihr elendig ergeht, da ihr Kind sterbenskrank und ihre Ehe mit August kaputt ist. Sie bereut es, nicht vor ihrer Zwangsheirat mit ihm davon gelaufen zu sein. Robert beschwichtigt sie und will, dass sie nach vorne blickt. Der Umgang der beiden ist liebevoll und ehrlich, sowohl Robert, als auch Hedwig können offen ihr Leiden eingestehen. Etwas, was ihm als Feldwebel und ihr in ihrer unglücklichen Ehe wohl nicht allzu oft möglich sein dürfte.

Auch sprechen beide hochdeutsch. Sie setzten sich somit, mit Ausnahme von Eduard, vom Rest der Charaktere und deren Wiener Mundart ab. Sie passen nicht zum Rest. Weder ihre Beziehung, noch ihre Handlungen, noch ihre Sprache sind mit dem Rest des Dramas kohärent.

Die beiden kommen auf die Briefe zu sprechen, die sie sich schrieben, als sie noch ein heimliches Paar waren. Robert hatte sie am Ende der gemeinsamen Zeit gebeten, diese zu vernichten, da August sonst wütend würde. Doch Hedwig konnte dies nicht und bittet Robert nun ihre Briefe an sich zu nehmen und zu seinen zu tun. Sie verabreden sich gegen Abend an einem Wirtshaus die Straße hinauf.


(Hedwig bleibt in der Gartentüre stehen, Frey an der Kulisse links, um einander nachzusehen, dabei begegnen sich ihre Blicke, sie stehen einen Augenblick in gegenseitiges Anschauen versunken, dann zieht Hedwig leise das Gitter hinter sich zu, und Frey entfernt sich; sobald beide nicht mehr sichtbar sind, treten Schalanter und Martin aus dem Busch.)

Zweiter Akt, fünfte Szene


Sie haben offensichtlich noch Gefühle für einander und leiden jeden Tag, den sie getrennt sind. Mitten in diese intime Szene platzen Schalanter und Martin, welche sich zuvor vor dem Vorgesetzten Martins, Robert, im Gebüsch versteckten.

Die beiden haben unfreiwillig das Gespräch belauscht. In den folgenden Szenen wird dies zum Schlüsselmoment des Dramas. Schalanter, der alkoholkrank ist und bereits vor dem Niedergang seines Drechselgeschäftes in Geldnot war, sieht eine Gelegenheit, aus dem Leid der jungen Liebenden Profit zu schlagen. Er erzählt es Hedwigs Mann, dieser erfährt, dass seine Frau ihn nur aus Zwang heiraten musste und möchte sich scheiden lassen. Hedwig rennt fort und entdeckt auf ihrem Weg einen Zug aus Menschen, welche Robert in ein Spital bringen. Dieser wurde von Martin angeschossen, als sich die beiden über dessen fehlende Manieren stritten. Robert stirbt kurz darauf, ebenso wie Hedwigs Kind. Diese ist ein Schatten ihrer selbst. Martin wird hingerichtet, seine Schwester leidet darunter, ebenso wie seine Eltern und die Großmutter. Auch zwischen Pepi und Johann gibt es kein glückliches Ende.

Beziehungen im Fokus

In den ersten Szenen werden die bekannten Figuren und ihre Geschichten wieder aufgegriffen, dann erst geht es mit der Geschichte an sich weiter. Man erfährt bis zu dieser fünften Szene, wie es den Charakteren ergangen ist, seit dem Ende des letzten Aktes. Offene Fragen werden geklärt: Welche Familienverhältnisse haben sich verändert, wie haben sich alle weiterentwickelt und was wurde aus all den angedeuteten Ereignissen? Diese Szene ist also Ausgangspunkt für die weitere Geschichte, da ab hier die Handlung aktiv weitergeht. Alles zuvor ist Vorgeschichte, alles danach die direkte Auswirkung dieser Szene. Ohne sie würde die gesamte Handlung in sich zusammenbrechen. Sie ist der Dreh- und Angelpunkt.

Der rote Faden im Drama ist die Beziehung zwischen Kindern und ihren Eltern, daher auch der Titel: Das vierte Gebot (in Anlehnung an die zehn Gebote). Es wird angezweifelt, ob es wirklich immer so ratsam ist, nur auf das Wort der Eltern zu hören. Hedwig leidet enorm unter der Entscheidung ihrer Eltern, sie zu verheiraten. Martin wird hingerichtet, seine Schwester hat nie wirklich etwas erreicht, auch ihre Erziehung war fehlerhaft. Nur der Sohn von den Gärtnern, Eduard Schön, welcher seinen eigenen Weg gegangen ist, hat wirklich etwas erreicht. Doch die Trauung zwischen Hedwig und August, welche er auf Wunsch seiner Eltern ohne weitere Bedenken vollzog, war ein Fehler. Alle Fäden werden im Schluss zusammengezogen und deuten auf die Worte der Großmutter hin, welche im ersten Akt vor genau diesem Handeln warnte.

Hedwig nimmt eine Sonderrolle ein, da ihr Ungehorsam das Ganze auslöste und späterer Gehorsam ihr Schicksal besiegelte. Keine ihrer Entscheidungen war im Endeffekt die Richtige. Ihr Ungehorsam gegenüber ihrem Mann, ausgehend von der Begegnung mit Robert in der Schlüsselszene im zweiten Akt, löste zudem weitere Komplikationen aus, welche die Charaktere noch schlechter stellten. Sie diskreditiert alleinig die Grundaussage des Dramas. Dies wird an mehreren Szenen, insbesondere jedoch an der hier untersuchten, deutlich.

Somit ist diese letzte Szene nicht nur Wendepunkt der Handlung, sondern auch Anzeichen dafür, dass die gesamte Aussage des Stückes angezweifelt werden kann und sollte.

Anzengrubers Aussage

Anzengruber baut sich aus familiären Geschichten ein Konstrukt, in dem er sowohl die oberen Schichten, als auch die falsche Frömmigkeit/ überbordende Religiosität und Naivität des Volkes kritisch betrachten kann. Die drei Familien repräsentieren verschiedene Unterkategorien des Volkes und zeigen, wie schnell Situationen aus dem Ruder laufen können. Zudem wird auf übermäßigen Alkoholkonsum und wirtschaftliche Schwierigkeiten, sowie die Rollen der (jungen) Frauen als leidende zwangsverheiratete Mutter oder Alleinverdienerin (zwei durchaus realistische Schicksale um 1850) hingewiesen.

Er wagt einen Rundumschlag auf alle sozialen Probleme seiner Zeit und wird mit harten Zensur und Armut gestraft.

1. Basics: Was ist ein Volksstück und wieso sollte ich das wissen?

Go the Distance

Basics: Was ist ein Volksstück und wieso sollte ich das wissen?


TW: Alkoholismus, Gewalt


In diesem ersten Artikel aus der Reihe möchte ich die Grundlagen klären und die Grundzüge an einem ersten Beispiel festmachen.


Was ist das Volksstück?

Das Volksstück an sich ist eine Form des Dramas, also des Theaters, dass sich in den Ursprüngen an ein möglichst breites Publikum richten sollte – daher der Name Volksstück. Angesprochen mit dem (gerade heute ja durchaus problematischen) Begriff „Volk“, war das „gemeine Volk“ des späten 18. Jahrhunderts. Das Volksstück entwickelte sich aus dem barocken Hoftheater und dem bürgerlichen Trauerspiel. Es wurde zu einer Alternative, in der das Volk auf der Bühne dargestellt war. Dies fand statt, da es bis dahin kaum (realistische) Figuren auf der Bühne gab, die nicht aus dem Adel stammten.

Ein weiterer wichtiger Einfluss ist zweifellos auch die Commedia dell’arte (Stehgreiftheater des 16. bis 18. Jahrhunderts aus Italien), in der feste, Sterotypen-Figuren in unterschiedlichen Situationen immer wieder aufeinandertrafen. Diese Stücke wurden auf Wanderbühnen aufgeführt.


Karel_Dujardin_-_Les_Charlatans_italiens

Scaramuccia e la ruffiana


Ende des 18. Jahrhunderts wurde es zunehmend akzeptabel, das Volk als Figur auf die Bühne zu stellen, ohne es nur im Hintergrund zu zeigen. Mitglieder des gemeinen Volkes bekamen eine eigene Stimme und standen um ihrer selbst willen auf der Bühne. Dies war ein großer Durchbruch in der Theaterszene.

Ein Fehler, der sich oft einschleicht, wenn man über Volksstücke spricht, ist, dass auch die Schauspieler*innen aus dem Volk stammten. Das ist alleine schon aufgrund der sehr limitierten Schriftlichkeit nicht möglich gewesen. Die meisten Schauspieler*innen des 18. und 19. (und durchaus auch des frühen 20.) Jahrhunderts kamen aus dem Adel oder einer reichen, gut situierten Familie.


Nestroytalisman

Szene aus „Der Talisman“ von Johann Nestroy (1840)


Die ersten Volksstücke

Das Altwiener Volkstheater war der erste Vertreter des Volkstheaters und entstand in den sehr frühen Ausläufern (und je nach Definition) bereits zu Beginn des 18. Jahrhunderts. Allgemein werden jedoch Johann Nestroy und Ferdinand Raimund als Hauptvertreter des Altwiener Volksstücks gesehen, beide lebten Anfang des 19. Jahrhunderts. Dort setzt auch das erste Beispiel dieser Blogreihe an.

Das Volksstück formierte sich in ähnlicher Form über das 19. und die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts hinweg in Knotenpunkten wie Berlin, München und Hamburg. Im Lauf dieser Reihe wird auch die bayrische Provinzstadt Ingolstadt eine wichtige Rolle spielen. Allgemein ist es für viele Volksstücke nicht möglich, sie auf einen Ort zu reduzieren, da die meisten zwar in Wien und anderen großen Städten spielen, die Autor*innen jedoch oft aufgrund von übler Nachrede und Zensur (und Verfolgung) aus dem Exil schreiben mussten.

Der Alpenkönig und der Menschenfeind

Nun zum ersten Beispiel. An diesem (sehr frühen) Stück werden die grundlegenden Merkmale geklärt und euch ein bisschen gezeigt, wie so ein Volksstück eigentlich aussah. Dafür schauen wir uns jetzt Ferdinand Raimunds Der Alpenkönig und der Menschenfeind (1828) an.


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Szenebild Der Alpenkönig und der Menschenfeind (1828)


Der volle Titel verrät schon das Problem, mit dem Volksstück in den Anfängen (und auch allgemein): Der Alpenkönig und der Menschenfeind, Romantisch-komisches Original-Zauberspiel in zwei Aufzügen.

Das Volksstück hat die Angewohnheit, mit anderen Arten von Theaterstücken zu verschmelzen. Raimund nennt sein Drama selbst Zauberspiel. Dabei erfüllt das Stück kaum die Merkmale eines klassischen Zauberspiels.

Diese Gattung stammt aus dem Barock und wurde von Raimund im 19. Jahrhundert umgesetzt, in der Hoffnung, ihr neues Leben einzuhauchen. Der volle Titel des Stückes zeigt, wie Raimund ein barockes Genre mit der Literaturströmung seiner Zeit, der Romantik, vereint. Das heißt, er eint den hohen Produktionswert, die magischen Elemente und die typische Verwandlung eines oder mehrere Figuren auf offener Bühne mit romantischen (sprich mittelalterlich angelehnten) Elementen. Raimund tut dies, da das Volksstück zu dieser Zeit noch kein etabliertes Genre ist, zumindest keines, mit dem sich Geld verdienen lässt.

Das Stück

Im Stück geht es um einen reichen und boshaften Gutsbesitzer, dessen Familie und Angestellte unter seinem Temperament leiden. Eine märchenhafte Figur, der Alpenkönig, tauscht für einige Zeit den Platz mit dem Gutsherren, Herr von Rappelkopf, der so lange aus dem Körper seines Schwagers sich selbst dabei zuschaut, wie er seine Familie misshandelt. Am Ende wird Rappelkopf in einer himmelsähnlichen Umgebung verwandelt. Das Stück geht gut aus.

Am auffälligsten ist die Musikalität des Dramas. Die ersten drei Auftritte werden gesungen. Dabei wird die Jagd des Alpenkönigs Astragalus dargestellt, untermalt von einem Chor aus Alpengeistern. Im gesamten Stück wird die Handlung immer wieder durch Lieder gestützt und vertieft.

Dadurch werden einerseits Elemente wie die Jagd oder Augusts (der Verlobte von Rappelkopfs Tochter Malchen) Wanderung akzentuiert, andererseits auch inhaltliche Punkte zusammengeschlossen. Die Lieder am Anfang und Ende des Stückes rahmen die Handlung ein. Musik war in der Romantik ein sehr wichtiger Teil der Kunst. Viele Gedichte wurden musikalisch interpretiert.

Raimund baut immer wieder Einschübe ein, die gleichzeitig modern sind und doch auf den Ursprung der Gattung hinweisen. Neben dieser Absicht macht die Musik eine Aufführung des Dramas lebendiger. Es verbindet das Klischee von singenden Wanderern und Menschen auf dem Land mit Eigenreflexion, Gattungsmerkmalen der Romantik und dem Ursprung des Zauberspiels.

Ein weiterer Punkt, welcher direkt zu Beginn hervorsticht, ist die Sprache. Im Gespräch zwischen Malchen und Lischen, wenn die Bediensteten von Rappelkopf miteinander reden und auch wenn der Menschenfeind selbst wütet. Die Sprache ist sehr einfach gehalten. Charaktere wie Lischen und Sabine stechen durch ihre besonderen Arten zu sprechen hervor. So ist Lischen sehr abergläubisch und naiv, Sabine hat einen schwäbischen Dialekt und ist sehr selbstverliebt. Habakuk, ein Bediensteter, beharrt darauf, dass er in Paris war. Die Sprache bei Volksstücken soll auf künstlerische Art und Weise die Sprache des Volkes imitieren. Das ist auch hier der Fall. Allerdings wird diese Sprache hier stark mit der Komik verknüpft. Insbesondere durch die Bediensteten wird dies übermittelt. Malchen mit ihrer dramatischen Art, die Köchin und der Diener, welche sich streiten. Aber auch die Familie, deren Haus Rappelkopf aufkauft, bringt dies hinein.


Raimund spielt mit der Sprache. Gut sichtbar ist dies, am Beispiel der Familie:

Salchen: Mein Franzel ist ein wiffer Bua,/ Singt den ganzen Tag:/ Daß er mich alleinig nur/ Und kein andre mag.

Die drei Kinder: Wenn wir nicht was z‘ essen kriegn,/ So gehn wir ja zugrund!

Salchen: So weckts das Kind nicht in der Wiegn,/

Die drei Kinder: Sapperment, ein Brot!

Salchen: So weckts das Kind nicht in der Wiegn,/ Und spielts euch mit den Hund!/    Mein Franzel ist ein wiffer Bua,/ Singt den ganzen Tag:/ Daß er mich alleinig nur/ Und kein andre mag.

Christian: Wanns nicht euern Schnabel halts,/ Schlag ich euch noch tot!

Marthe: Still!

Das Kind: Qua qua!

Die Katze: Miau!

Der Hund: Hau hau!

Fünfzehnter Auftritt


Es ist unterhaltsam, man lacht. Gleichzeitig werden Probleme wie Alkoholismus, Geldmangel, der grobe Umgang untereinander, die sehr niedrige Stellung der Kinder und Hunger angesprochen. Zuschauer dieses Stückes reflektieren aktiv über die Welt, in welcher sie leben und über ihre eigenen Umgangsformen. All dies ist versteckt in lebhafter Sprache und Komik.

Anweisungen zur Umsetzung

Durch das ganze Stück ziehen sich sehr genaue Anweisungen die Bühne, Sprechweise und Hintergrundmusik betreffend. Aufwendige Bühnenproduktionen sind seit dem Barock Teil des Zauberspiels. Raimund hinterlegt diese mit romantischen Elementen. Gut sichtbar ist dies, direkt vor der ersten Szene:


Die Ouvertüre beginnt sanft und drückt fröhlichen Vogelsang aus, dann geht sie in fremdartiges Jagdgetön über, begleitet von Büchsenknall. Beim Aufziehen der Kurtine zeigt sich eine reizende Gegend am Fuß einer Alpe, welche sich im Hintergrunde majestätisch erhebt. Im Vordergrunde zeichnet sich in der Mitte ein Gebüsche von Alpenrosen, links ein abgebrochener Baumstamm und im Vordergrunde rechts ein hoher Fels aus. [Hervorhebungen sind nicht im Originalzitat]

Erster Auftritt


Idealisierte Natur ist ein wichtiger Teil der Romantik. Landschaften werden hervorgehoben und mit Elementen des Erhabenen ausgeschmückt. Die Bühne wird genau beschrieben und das Beschriebene darauf wird aktiv genutzt (in diesem Fall der Holzstamm, der Felsen und das Gebüsch). Dadurch das Raimund Anforderungen an das Zauberstück erfüllt, macht er sie zu Teilen des Volksstücks, die andere AutorInnen (wie Jelinek) später wieder aufgreifen. Die Anweisung setzt sich fort und vereint weiterhin die Romantik mit ursprünglichen Teiles des Zauberstücks:

Ein Chor von Alpengeistern, dabei Linarius, durchaus grau als Gemsenjäger gekleidet, jeder eine erlegte Gemse über den Rücken hängen, eilt von der Alpe herab und sammelt sich im Vordergrunde der Bühne.

Mythologie

Mythologische Figuren sind Teil des originalen Zauberspiels, zusammen mit Figuren der Commedia dellʼarte. In Der Alpenkönig und der Menschenfeind wird die Mythologie durch den Alpenkönig und seine Geister erfüllt. Der Nutzen von lokaler Mythologie (welche nicht immer tatsächlich mythologischen Ursprungs sein muss (vgl. Lorelay)) ist ein wichtiger Bestandteil der Romantik. Sie hauchen dem Stück Ursprünglichkeit ein. Die Alpen werden durch die Geister lebendiger als Schauplatz, die Landschaftsbeschreibungen verstärken dies ebenfalls.

Raimund nimmt sich Elemente aus dem Zauberspiel, Figuren und Sprache aus der überzogenen Commedia dell’arte/dem Bürgerlichen Trauerspiel und vereint diese mit der (höfischen) Mode aus der Romantik. Er zeigt damit nicht nur die Natur des Volksstücks, dass es aus verschiedenen Elementen und Ideen zusammengesetzt wurde, sondern setzt auch die Grundlagen für spätere Versionen/Interpretationen des Volksstückes. Sprache, Musikalität und Absurdität ziehen sich durch (fast) alle späteren Volksstücke, wie ich euch in den nächsten Tagen weiter erläutern werde.

Zensur

Das Volksstück hatte von seinen Anfängen an mit Zensur zu kämpfen. Karikaturistische Darstellungen von Adel und Menschen in hohen Positionen, wie reiche Bürgerliche oder Politiker, waren Teil der Anziehungskraft, die das Volksstück auf die breiten Massen hatte. In den Anfängen bestand das Publikum aus Menschen, die sich selbst auf der Bühne sehen und über die, für die sie arbeiteten/die über ihnen standen, lachen wollten. Dieser Aspekt wird im nächsten Beitrag deutlicher behandelt.

Blogreihe: Volksstück

Tony_Pfoser_Volksstück

Blogreihe: Volksstück


Hallo und herzlich willkommen im Büchnerwald!

Die Volksstück-Reihe ist zurück! Meine kleine, literaturwissenschaftliche Blogreihe zum Thema Volksstück ist wieder verfügbar.


1. Basics: Was ist ein Volksstück und wieso sollte ich das wissen?

2. Grundzüge einer Gattung: Die Freude am Grauen und frühe Zensur.

3. Die (Nach)Kriegszeit: Kritik an Gesellschaft ist Kritik an der Zeit?

4. Revolution und Modernisierung: Die Horváth-Fleißer-Kontroverse.

5. Erbe und Umsetzung nach dem Krieg: Ein Nobelpreis in Provokation?


Die Themen umfassen vor allem Entstehung, Inhalte und Revolution des Volksstückes, aber auch Zensur und Umgang mit kritischen Inhalten im 20. Jahrhundert. Diskutiert werden dabei einzelne Werke und AutorInnen, sowie die grundlegenden Züge der Gattung in ihren Anfängen, in der Weimarer Zeit und nach dem Krieg.

Im Fokus stehen Deutschland und Österreich, wobei besonders um Wien herum die meisten Stücke spielen.

Wieso so eine Reihe?


Originaltext aus der Ankündigung (Sommer 2018)


Ich spiele seit einiger Zeit mit dem Gedanken, etwas über das Volksstück zu schreiben. Denn das Volksstück an sich war Dreh- und Angelpunkt der literarischen Gesellschaftskritik im deutschsprachigen Raum von etwa 1860 bis 1970 (mit der zu erwartenden Pause zwischen 33-45). Wenn man sich das Volksstück ansieht und die Formen, mit denen die AutorInnen kritisiert und reflektiert haben, sieht man Muster, die sich auch in der heutigen Gesellschaft widerspiegeln. Sexismus, Rassismus, gefährlicher Nationalstolz, Kriegsschuld und Gewalt.

Des Weiteren handelt es sich um eine literarische Gattung, die heute oft vergessen wird. Das ist schade, denn ich denke, dass wir davon profitieren könnten.

Im Volksstück geht es vor allem darum, durch gezielte Provokation und Überspitzung auf Probleme der Zeit hinzuweisen. Diese Dinge übernehmen heute satirische Sendungen und JournalistInnen – trotzdem bietet das Volksstück eine eigene Perspektive.

Die Beiträge werden im Essay-Stil gehalten und bieten somit Infos für Leute die neu in der Literaturwissenschaft sind, aber auch Fakten und Quellen für die, die sich damit bereits auskennen.

Ich hoffe das Projekt findet Anklang. In einer Welt, in der Hass und Gewalt wieder Gesellschaftsfähig werden, ist es (denke ich zumindest) wichtig, dass man sich über Kritik, Zensur und Umgang mit Hass in der Vergangenheit informiert und sich damit auseinandersetzt.

Geschichte des Dramas

Die Geschichte des Dramas

Geschichte des Dramas


Licht an, Bühne frei – heute wirds dramatisch.


Aber was ist das eigentlich, ein Drama? Ist das nicht das, was in meiner Lieblingsdokusoap passiert? Mit Drama meine ich natürlich das Theaterstück. Woher das kommt, wie es sich entwickelt hat und was man sonst noch so generell darüber wissen sollte, erfahrt ihr in diesem Artikel.

Kurze Geschichte des Dramas

Drama ist ein altgriechisches Wort und bedeutet Handlung. Unter Drama fallen generell alle Texte, in denen es verteilte Rollen gibt. Es ist neben Epik und Lyrik eine der Hauptgattungen für Literatur. Heute wird es auch oft Theater genannt, wobei Theater selbst aus dem Altgriechischen stammt und so viel wie ‚Schauplatz‘ bedeutet.

Das antike Griechenland ist der Geburtsort des Dramas. Erste Schriften stammen von Aischylos (525-455 v. Chr.), Sophokles (496-406 v. Chr.), Euripides (480-407 v. Chr.) und Aristophanes (445-385 v. Chr.). Der bekannte Philosoph Aristoteles (384-322 v. Chr.) war es, der etwa 350 v. Chr. aus den bisher bekannten Dramen eine Theorie entwickelte. Er setzte den Grundstein für das (noch heute bekannte) Freytagsschema (von Gustav Freytag, 1863) fest, zu dem ich nachher mehr schreiben werde.

Im Spätmittelalter entwickelte sich die Commedia dell‘Arte in Italien. Neben den Jesuitendramen und den barocken Opern bildete diese Commedia die Grundlage der Dramatik bis ins 17./18. Jahrhundert. Dann entwickelte sich eine Wendung zurück zu den Wurzeln, wie sich an den französischen Dramen von Moliere und Voltaire, den Werken von Racine und Shakespeare (der etwas früher dran war, als seine mitteleuropäischen Kollegen) zeigt.

In Deutschland entwickelte sich das Drama etwas langsamer. Ausgehend vom Volksdrama/Schwank (15. Jahrhundert) entwickelten sich vor allem um das Christentum herum dramatische Werke. Die Aufklärung grub die bekannten Gattungen um und schrieb dem Theaterstück vor allem eine erzieherische Funktion zu. Obwohl man sich anfangs bemühte, eine Art ‚Deutsches Nationaldrama‘ zu gründen, wurden das Schuldrama/Jesuitendrama, das Humanistendrama und der Schwank irgendwann nicht mehr weiterentwickelt. Stattdessen bemühte man sich das französische und/oder das englische Drama in Deutschland umzusetzen. Im 18. Jahrhundert erschienen vor allem Lustspiele (Minna von Barnhelm, Lessing), Bürgerliche Trauerspiele (Emilia Galotti, Lessing) und dramatische Gedichte (Nathan der Weise, Lessing). Diese bildeten die Grundlage, für das neue deutsche Theater. Sturm und Drang, Weimarer Klassik und (mehr oder minder auch) die Romantik führten dies fort und brachten das Drama in das 19. Jahrhundert. Insbesondere Goethe, Schiller und Kleist gestalteten das Theaterstück in Deutschland aktiv mit.

Das moderne Drama verdankt seinen Charakter unter anderem Friedrich Hebbel und Georg Büchner, die Mitte bis Ende des 19. Jahrhunderts Stücke schrieben. Eine wirkliche Revolution erlebte das deutsche Drama nochmals, als das Volksstück/Volkstheater neu belebt wurde. Auch Hauptmanns naturalistische Dramen formten die Gattung im 20. Jahrhundert mit.

Verschiedene Formen des Dramas

Etwas anschaulicher wird diese Geschichte, wenn man zentrale Formen heraussucht und anhand von Beispielen ein bisschen erklärt. Im Folgenden schauen wir uns mal das klassische Drama, die Commedia dell‘Arte, das Jesuitendrama, einige Unterarten des Volksdramas, die Theaterarten des 20. Jahrhunderts und das epische Theater an.

Fangen wir mal ganz am Anfang an:

Ursprünglich sollte das Drama im Gegensatz zu der Epik keine feste Geschichten erzählen, sondern das Verhalten von Menschen widerspiegeln (daher auch die direkte Rede) und somit eine Katharsis (Reinigung) beim Zuschauer bewirken. Das ganze wurde von Aristoteles eingeteilt in Komödie und Tragödie.

Oft wurden Figuren entweder für ihr plumpes Verhalten lächerlich gemacht/bestraft oder für richtiges, moralisches Verhalten gelobt. Ersteres dominierte, da man der Meinung war, dass Menschen aus Negativbeispielen mehr mitnahmen. Das Ganze wurde im 19. Jahrhundert von Gustav Freytag eingeteilt in das heute bekannte Freytagsschema.

Demnach spiegeln die typischen fünf Akte folgende Handlungspunkte:

1. Exposition (Einführung)

2. erregendes Moment (Steigerung/Beginn der aktiven Handlung)

3. Höhepunkt/Peripetie (Wendepunkt)

4. retardierendes Moment (fallende Handlung)

5. Katastrophe/Resolution (Auflösung die entweder positiv oder negativ ausfällt)

All dies wird hinterlegt von einem Chor, welcher wie ein Kommentator musikalisch über das Geschehende philosophiert. Die Einheit der Zeit (2 Stunden Handlung = 2 Stunden Theater) und die abgeschlossene Haupthandlung (Anfang, Mittelteil, Ende) gehören ebenfalls zu den Anforderungen des klassischen Dramas. Ein Beispiel hierfür ist Iphigenie in Aulis von Euripides.


Exkurs: Diese Art des Theaterstücks nennt man geschlossenes Drama. Offene Dramen beinhalten Szenen, die nicht logisch aufeinander aufbauen, sowie Zeitsprünge und für die Handlung unwichtige Charaktere. Im Gegensatz zum geschlossenen bildet nicht eine Szene/ein Akt den Höhepunkt (Peripetie). Alle Szenen sind gleichgestellt.


Die Commedia dell‘Arte stammt aus dem Spätmittelalter (im Mittelalter an sich gab es vor allem religiöse Dramen ohne wirklichen Bezug zum klassischen Drama. Das Theaterstück war jedoch auch nicht sonderlich beliebt und wurde erst ab dem 14. Jahrhundert wieder bekannter) und ist eine Mischung aus festen Formen und vollkommener Freiheit. Die Charaktere der Commedia sind immer gleich, ihre Masken, Kostüme und Schauspieler wechseln nicht. Die Geschichten sind jedoch improvisiert und weisen viel Akrobatik auf. Es gibt keine Skripte und damit auch keine heute untersuchbaren Aufführungen. Alleinig die Charaktere und ihre Rollen sind uns bekannt.

Im Barock entwickelten sich Dramen zunehmend wieder in kirchliche Richtung. Theaterstücke von Lehrern, für ihre Schüler (Schuldramen) wurden immer populärer. Dieser Prozess fand vor allem an jesuitischen Schulen statt, woraus sich das Jesuitendrama als eigene Gattung entwickelte. Es wurde in der Gegenreformation geboren und sollte Zweifler von der Überlegenheit der katholischen Kirche überzeugen.

Typisch für den Barock finden sich zahlreiche derbe Thematiken in den Stücken. Im Gegensatz zum (zeitgleich aufkommenden) Schwank, wurden diese Dramen jedoch ausschließlich auf Latein aufgeführt. Für die Zuschauer gab es Periochen (Programmhefte mit deutscher Übersetzungshilfe). Kirchengeschichte, Märtyrer, Missionare und Heiligenlegenden bildeten den Stoff für über 7.500 Dramen im (erweiterten) 16. Jahrhundert.

Ab dem 18. Jahrhundert entwickelten sich zahlreiche Dramenformen (Lustspiel, Schauspiel, Tragikkommödie, Bürgerliches Trauerspiel), welche sich fast alle auch in der Tradition des Volksdrama finden. Dieses entwickelte sich aus der Commedia dell‘Arte und bildete eine deutsche Version davon. Feste Charaktere gab es zumindest teilweise (Hans Wurst, Herr und Knecht) und auch das Script war gemischt zwischen Improvisation und festem Dialog. Oft gab es lose Angaben für Hans Wurst (dessen einzige Aufgabe es war, witzig zu sein) und festgesetzte Angaben für alle anderen. Volksstücke handeln vom Volk. Das ist der entscheidende Unterschied zu den bisherigen Dramen. Sie unterteilen sich theoretisch in Unterkategorien wie Lokalposse, Zauberspiel oder Besserungsstück. Allerdings überlappen sich diese Kategorien bei fast allen Stücken. Oft waren die Schriftsteller selber Schauspieler, welche ihre eigenen Stücke mit umsetzten. Ein schönes, bekanntes Beispiel bietet Das vierte Gebot von Ludwig Anzengruber.



Volksdramen wurden von Marieluise Fleißer und Ödön von Horváth im 21. Jahrhundert neu belebt und erfüllen bis heute das gleiche Ziel. Sie sollen dem Volk einen Spiegel vorhalten. Negatives Verhalten steht im Zentrum, sowohl von den oberen, als auch den unteren Schichten. Ein modernes Beispiel findet sich bei Marie-Luise Fleißers Fegefeuer in Ingolstadt.


Wer sich mehr über das Volksstück informieren möchte, kann sich auch diese Blogreihe ansehen.



Im 20. Jahrhundert dominierten Formen des sozialen und analytischen Dramas. Neue Medien nahmen einen entscheidenden Platz in Theateraufführungen ein und politische Themen wurden mehr und mehr zum Zentrum. Kritik an der Zensur in der Weimarer Republik, der aufsteigende Nationalsozialismus, sowie sozialpolitische Themen wie Abtreibung, Verlust der Religion und Selbstmord wurden bis in die 1930er auf den Bühnen (und teilweise im Geheimen) aufgeführt. Bereits in den 20ern wurden zahlreiche Politiker*innen, Aktivist*innen und Schriftsteller*innen festgenommen und schrieben im Gefängnis weiter (wie beispielsweise Ernst Toller und seine sozialkritischen Werke Masse-Mensch oder Hoppla wir leben). Dann gab es eine scharfen Zäsur und die Dramenproduktion stoppt fast komplett (aus bekannten Gründen) bis in die 50er. Ebenfalls einschneidend sind die zahlreiche Suizide von Schriftstellern in den 40ern und 50ern, die nach ihrer Flucht aus Deutschland ihr Leben beendeten (hier bietet ebenfalls Ernst Toller ein trauriges Beispiel).



Das epische Theater wurde von Bertolt Brecht erfunden und revolutionierte das Drama im 20. Jahrhundert. Es ist eine offene Dramenform, die zusätzlich einen Erzähler hat. Dieser ermöglicht es dem Drama ohne tragische Heldenfiguren auszukommen. Das Geschehen wird objektiv dargestellt, Missstände sind besser erkennbar. Der Fokus wird vom Wiedergeben menschlichen Verhaltens zu der Darstellung der Gesellschaft gelegt. Zeit, Raum, Handlung und Komposition werden außer Kraft gesetzt. Wichtiger Bestandteil ist der sogenannte V-Effekt oder auch Verfremdungseffekt. Dieser ist ein Stilmittel, welches durch Unterbrechen der Handlung mit Kommentaren/Einschüben des Erzählers die Illusion einer richtigen Handlung zerstört und daran erinnert, das große Bild zu sehen. Das epische Theater bildete einen grundlegenden Gegenpol im Nationalsozialismus, da es offen und hart gegen die Diktatur und die Mittel der Zeit kritisierte. Wer ein Beispiel möchte, kann sich Bertolt Brechts und Elisabeth Hauptmanns Dreigroschenoper ansehen.



Wir sind zu nahe am aktuellen Geschehen, um Muster zu erkennen und das Drama im 21. Jahrhundert wirklich zu kategorisieren. Bisher spricht man vor allem vom postdramatischen Theater, also einer Strömung, welche sich durch Ein-Mann-Stücke, abstrakte Theaterformen und Performance statt Handlung auszeichnet. Gesellschaftskritik und politische Themen, wie auch Naturschutz und Reflexion der Menschheit an sich sind häufige Themen.


So und wenn ihr jetzt angefixt seid, und wissen wollt, wie man so was denn heutzutage schreibt, dann schaut doch mal beim Sven Hensel rein: Wie man ein Theaterstück schreibt.