Der Tod als Frau I – Einführung, Europa und Westasien

  Der Tod als Frau I Eine historisch-medienkulturelle Analyse Einführung, Europa und Westasien TW: Tod, Kindstod Disclaimer: Alle Beispiele in diesem Text wurden exemplarisch für die jeweilige Region gewählt, es herrscht keinesfalls ein Anspruch auf Vollständigkeit. Aufgrund der teilweise sehr vielen/wenigen Literatur, kann es zu Unstimmigkeiten kommen. Sollte sich ein Fehler einschleichen bitte ich darum […]

 

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Der Tod als Frau I

Eine historisch-medienkulturelle Analyse

Einführung, Europa und Westasien

Teil 2 | Teil 3


TW: Tod, Kindstod


Disclaimer: Alle Beispiele in diesem Text wurden exemplarisch für die jeweilige Region gewählt, es herrscht keinesfalls ein Anspruch auf Vollständigkeit. Aufgrund der teilweise sehr vielen/wenigen Literatur, kann es zu Unstimmigkeiten kommen. Sollte sich ein Fehler einschleichen bitte ich darum diesen respektvoll in den Kommentaren anzumerken. Alle Kommentare, die die in diesem Text genannte Kulturen und Religionen angreifen/beleidigen, werden gelöscht.

Im Folgenden wird der Tod als weiblich gelesene Figur diskutiert. Da in der Literatur und den Quellen zu den Kulturen/Religionen generell von ‚Frauen‘ die Rede ist, wird dies hier übernommen. In einzelnen Fällen gibt es geschlechtsfreie/nicht binäre Entitäten, die (sofern dies aus den Quellen abzulesen ist) dementsprechend benannt werden.


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Religion und der weibliche Tod


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Death and the Dancer, Joshua Gleadah (1822)


Möchte man eine Betrachtung des weiblich konnotierten Todes in Medien und Kultur vornehmen, so muss zuvor geklärt werden, woher diese Darstellungen kommen. Ein Großteil (wenn nicht sogar alle) der (weiblichen) Todesfiguren besitzen in irgendeiner Weise religiöse oder religiös-kulturelle Hintergründe. Die meisten davon kann man unter Polytheismus verzeichnen, da ein komplexes Gött*innensystem mehr Platz für weibliche Figuren lässt. In den monotheistischen Darstellungen handelt es sich bei den weiblichen/nicht binären Wesen eher um Zwischenbot*innen oder künstlerisch-frei interpretierten Versionen der nicht zu bestimmenden Gött*innenfigur, die in diesem Fall sowohl für Leben als auch für den Tod zuständig ist.

Die nicht-religiösen Darstellungen drehen sich um Legenden und Figuren, die in einer entfernten Verwandtschaft zur Religion stehen oder zumindest einem kulturellen Volksglauben entspringen. In der Moderne wandelt(e) sich dies, nun kann Tod auch fern von Religion existieren. Aufgrund der Konnotation von Tod und Religion lassen sie sich jedoch nie ganz voneinander trennen.

Außerhalb des Monotheismus stehen die weiblichen/ nicht binären Gött*innen des Todes oft für Erde, Fruchtbarkeit und Mutterschaft, was ihnen eine spezifische Rolle in den Todesdarstellungen einbringt: Das Zurückkehren zur Erde, der friedliche Tod, das Sterben von Kindern/Müttern. Der männliche Part dieser Darstellung steht hingegen für den brutalen Kriegstod oder andere Arten des gewaltvollen Sterbens. Diese beiden Versionen des Todes werden im jeweiligen Glauben/der jeweiligen Kultur oft als Geschwister und/oder Ehepaar vergegenwärtigt. Natürlich gibt es hier Ausnahmen, die im Folgenden als solche markiert werden.


Die süd- und mittel- und nordeuropäische Mythologie


Nordeuropa


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Hel (und ihr Hund Garmr), Johannes Gehrts (1889)


Nordische Mythologie

In der nordischen Mythologie kann man drei große Göttinnen erkennen, die für den Tod in einer jeweils spezifischen Form zuständig sind. Freya ist eine der nordischen Wanengöttinnen und gilt (nach Frigg) als zweite Göttin des Pantheons. Auch wenn Frigg für die Erde und Fruchtbarkeit steht, erfüllt Freyja eine ähnliche Aufgabe: Sie wacht über Fólkvangr, ein Feld auf das eine Hälfte der im Krieg/in der Schlacht Gefallenen Menschen nach ihrem Tod geschickt wird (die andere Hälfte kommt zu Odin nach Valhalla). Die See-Göttin Rán fängt alle Ertrunkenen in ihrem Netz und bietet ihnen darin einen Aufenthaltsort für das Leben nach dem Tod. Hel ist die Göttin des Todes und Königin von Helheim, wo alle anderen Toten, die nicht durch Schlacht oder Ertrinken umkommen die Ewigkeit verbringen.  Neben den Göttinnen gibt es drei Schwestern, Nornen genannt, die das Schicksal der Menschen von Geburt zu Tod spinnen. Besonders Freya ist eine sehr bekannte Göttin, die immer wieder Teil von Sagen und Epen ist. Durch die Neuentdeckung des Paganismus taucht sie ab dem 19. Jahrhundert vermehrt in Darstellungen und Literatur auf.

Finnland

Finnland hat eine eigene Götterwelt innerhalb des Paganismus, in der die Göttin für Tod und Verwesung Kalma heißt. Ihr Name leitet sich lose vom Gestank der Leichen ab und fungiert als Basis für das finnische Wort kalmisto (Friedhof). Als Sagenfigur wird sie oft auf eben diesen dargestellt, wo sie als Rauch/Gestankswolke über die Toten wacht. Sie und ihre Familie leben in Tuonela, der finnischen Unterwelt. Wie auch die entsprechende Göttin der nordischen Mythologie, so hat Kalma eine hundeartige Figur bei sich, die Surma (finn. Tod) heißt. Sie tritt im finnischen Nationalepos Kalevala auf.


Mitteleuropa


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The Death of the Grave Digger, Carlos Schwabe (1895)


Keltische Mythologie

Im irischen Teil der keltischen Mythologie gibt es die Geisterkönigin Morrígan, die aus der Anderswelt stammt und eng verknüpft wird mit Krieg, Kampf und Sexualität. In der Sammlung zu mittelirischen Sagen und Geschichten Lebor Gabála Érenn aus dem (Früh)Mittelalter wird sie als eine von drei Schwestern beschrieben, die unter der Göttin Danu dienen. Sie wird auch mit der Göttin Anu gleichgestellt, die für Mutterschaft steht. Als Todbringerin/Todesfigur dient sie in mehreren Sagen, unter anderem in der Erzählung über die Schlacht von Mag Tuired, wo sie den letzten Fir Bolg-König erschlägt. Sie tritt vermehrt als schöne junge Frau, alte Frau, Aal oder Wölfin auf und soll die Heldenfigur zum Scheitern bringen oder gar töten, wie sich in Táin Bó Cuailnge, der wichtigsten Sage des altirischen Ulster-Zyklus, zeigt.

Auch moderne Medien zeigen Morrígan als Todesfigur, wie etwa in der Kriminalkomödie A Dirty Job (Christopher Moore, 2006), wo sie als eine der drei Harpyien (griechische Göttinnen der Unterwelt) die Personifizierung des Todes darstellt. In der Fantasyreihe The Iron Druid Chronicles (Kevin Hearne, 2013) stellt sie ebenfalls eine Todesgöttin dar, diesmal jedoch auch wirklich innerhalb der irischen Mythologie. Die Serie Sanctuary (2008-2011) benennt eine Gruppe von drei Frauen nach ihr, die mithilfe von übernatürlichen Fähigkeiten ganze Menschenmassen auslöschen können. In Videospielen wird ihr Name genutzt (ein Schiff von Shay Cormac in Assassin’s Creed Rogue (2014)) oder ihr eine Figur gegeben, die düster und als Vorahnung des Todes/Todbringerin fungiert wie in Dragon Age: Inquisition (2014) und Smite (2014).

Christentum

Nicht wirklich mitteleuropäisch, wird das Christentum an dieser Stelle trotzdem hier verortet, damit es nicht zwischen den antiken Mythen der Griechen, Römer und Etrusker untergeht.

Schwierig für die Darstellungen im Christentum ist, wie in der Einleitung bereits angedeutet, die monotheistische Natur des Christentums. Anders als in anderen monotheistischen Religionen (soweit mir dies bekannt ist) gibt es zumindest in der Kunst auch hier Interpretationen des weiblich konnotierten Todes. Das Bild zu Beginn des Kapitels zeigt eine dieser Interpretationen, die sich oft in Engelsfiguren manifestieren. Gott selbst ist ein geschlechtloses Wesen, das oft als männlich gelesen wird; die unter ihm Arbeitenden sind jedoch eine andere Sache. Sie werden in der Kunst je nach Sujet dargestellt: Die Engel in der Bibel sind Krieger und werden ebenfalls männlich gelesen, auch wenn sie geschlechtlos auftreten. Sie stehen für gewaltvolle Tode und Krieg. Weiblich gelesene Engel werden mit Schutz verbunden (auch wenn es hier männlich gelesene Versionen gibt) – sie findet man oft auf Grabsteinen. Durch ihr oft kindliches Aussehen ist es schwer, ihnen ein festes Geschlecht zuzuteilen. Die, die man als weiblich lesen kann, stehen für den Schutz der Toten und hüten besonders Kindergräber.

Wie im Bild oben erkennbar ist, gibt es auch weiblich gelesene Engelsdarstellungen, die aktiv die Rolle des Todes (beziehungsweise die Personifizierung von Gott in dieser Rolle) übernehmen. Auch wenn sie in Süd- West- und Nordeuropa eher selten auftreten, gibt es sie. Diese Darstellung von Tod und Engeln wurde in die Amerikas und andere Teile der Welt importiert.

Moderne Umsetzungen dieser Engelfiguren/Todbringer und Gott als geschlechtslos bzw. weiblich lesbar findet man in Serien wie Supernatural (2005-2020), Lucifer (seit 2016) und der Miniserie Good Omens (2019), beziehungsweise dem dazugehörigen Buch (Neil Gaiman, Terry Pratchett, 1990).


Südeuropa


Vanth

Vanth in a fresco in an Etruscan tomb in Tarquinia (~300 v. Chr.), X


Griechische und römische Mythologie

Aufgrund der enormen Ausmaße der griechischen und römischen Mythologie werden diese Gött*innen etwas kürzer dargestellt. (Fast) Alle dieser Figuren sind sich in römischer und griechischer Darstellung gleich, mit Ausnahme des Namens. Die griechische Mythologie wird besonders in den kyklischen Epen von Homer und den Götterepen Hesiods dargestellt. Sie ist seit der Antike fester Bestandteil vieler Dramen, Erzählungen, Lyrik und anderer künstlerischer Darstellungen. Die römische Seite hingegen wird durch die Erzählungen Ovids festgehalten und ist ebenfalls Teil zahlloser literarischer und künstlerischer Aufarbeitungen.

Zunächst die griechischen Todbringer*innen: Die Erinnyen, Furien und Harpyien sind alle Rachegött*innen, beziehungsweise Dämon*innen der Unterwelt, die typisch weiblich oder geschlechtslos dargestellt werden. Ihr Auftreten bedeutet einen nahenden Tod. Keres bezeichnet eine Gruppe an Göttinnen, die für den gewaltvollen Tod und Kriegstod (also den Tod durch die Hand einer anderen Person) stehen. Die Lampaden sind Nymphen der Unterwelt, die der Göttin Hekate den Weg weisen und sie begleiten. Atropos ist eine der drei Moiren, die für das Schicksal zuständig sind. Sie zerschneidet den Lebensfaden und beendet damit das Leben des jeweiligen Menschen.

Die Göttinnen Lethe und Styx sind für die gleichnamigen zwei der sieben Flüsse in der Unterwelt verantwortlich. Styx steht damit für die Grenze zwischen den Lebenden und den Toten. Die Göttin des Hungertods Limos steht Demeter gegenüber, die die Göttin der Fruchtbarkeit ist. Auch sie steht in gewisser Weise für den Tod, beispielsweise wenn es um Kinder, Pflanzentod und den Selbstmord (junger Frauen) geht. Ebenfalls Limos gegenüber steht Macaria, die Göttin des friedlichen (direkt übersetzt heiligen) Todes. Persephone schließlich ist die wohl bekannteste weibliche Personifikation des Todes in der griechischen Mythologie, sie ist die Tochter der Demeter und Frau des Unterweltherrschers Hades. Da sie die Göttin des Frühlings und des Wachstums ist, steht sie nur passiv (aufgrund ihrer Ehe) für den Tod. In der Mythologie wird beschrieben, dass Demeter und Hades sich Persephone zeitlich aufteilen, was die Jahreszeiten in wachsend und frisch (Frühling und Sommer) und sterbend (Herbst und Winter) aufteilt.

Nun zur römischen Seite: (Dea) Tacita, auch (Dea) Muta genannt, ist die Göttin der Stille und des Todes. Morta ist das Äquivalent der Atropos, in den Parzen (gr. Moiren) erfüllt sie die Rolle des kommenden Todes und zerschneidet den Lebensfaden. Die di inferi fassen geschlechtlose Gött*innen und Seelenerscheinungen zusammen, die alle für die Unterwelt stehen oder in Erzählungen zur Unterwelt auftauchen. Lemuren und Manes sind beides die Untoten, die Lemuren stehen spezifisch für die ruhelosen, rachevollen Toten. Beide Gruppen sind geschlechtslos. Libitina, Mania und (Dea) Nenia teilen sich ansonsten die Titel der Todesgöttinnen. Libitina ist für Beerdigungen und Gräber an sich verantwortlich, ihr Abbild wird oft an den Wänden großer Gräber gefunden. Mania ist die Göttin des Todes, die neben Tactia für den Tod an sich steht. Nenia steht ebenfalls für Beerdigungen, ist jedoch seltener in Bildform vertreten als Libitina. Proserpina ist die römische Version der Persephone und die Herrscherin der Unterwelt.

Etruskische Mythologie

In der etruskischen Mythologie gibt es viele Überschneidungen zu den römischen und griechischen Gött*innen. Die Dämoninnen Vanth und Culga bieten eine Ausnahme, da es für sie keine Entsprechung in anderen Religionen gibt. Sie sind Teil der etruskischen Unterwelt und bewachen als Statuen oder Wandmalereien die Toten im ehemals etruskischen Gebiet. Sie findet man dementsprechend besonders häufig in der Grabmalkunst dargestellt, wie etwa bei Grabeingängen oder Sarkophagen ab 400 v. Chr., der Hochzeit für etruskische Kunst. Varth wird bereits vor dieser Zeit in Inschriften genannt, jedoch nicht explizit dargestellt, soweit die aktuelle Forschung dies einschätzen kann.

Auch wenn sie keine direkten Gegenspielerinnen haben, werden sie (besonders in der älteren Forschung) oft mit den griechischen Furien, Harpyien und Erinnyen gleichgesetzt. Seit einigen Jahren ist aus den Inschriften bekannt, dass sie eher hilfreich, als bösartig dargestellt wurden, weshalb die neuere Forschung diesen Vergleich nicht mehr vornimmt. Besonders Vanth ist als Leiterin der Toten bekannt; die in ihrer Ikonografie oft auftretende Fackel, der Schlüssel und/oder die Schriftrolle sollen ihr dabei helfen, die Toten sicher durch die Unterwelt zu führen. Ihre Bekleidung ist die einer Jägerin, mit bloßen Oberkörper, kurzem Chiton, Fellstiefeln und den gekreuzten Lederstriemen über der Brust, die einen Köcher halten.

Sie wird bildlich mit der Schlacht von Troja verknüpft und taucht auch in anderen Darstellungen von Schlachten auf – selten zum Zeitpunkt des tatsächlichen Todes, sondern vielmehr direkt danach, wie sie die Seelen fortführt.

Mania, die Göttin der Toten, regiert mit ihrem Mann Mantus die etruskische Unterwelt. Sie gilt als Mutter der Geister, Untoten und Dämon*innen. Unter ihr Leben die geschlechtlosen Mani, die Geister Verstorbener. Anders als in der griechischen Mythologie steht sie nicht für Wahnsinn und Insania, sondern für dämonische Macht und Chaos. Sie wird in der Forschung als Ergebnis einiger antiker Gelehrter (wie Marcus Terentius Varro) betrachtet, da die Überlieferungen und tatsächlichen Inschriften sehr selten und die wenigen, die es gibt, umstritten sind.

Statt einer ‚realen‘ Figur in der Mythologie wird sie als Personifizierung eines Festbrauches der Compitalien gesehen, bei dem eine kleine Puppe aus Wolle namens Maniae für die Lares und Manes an den Wegkreuzungen aufgehängt wurde. Diese Puppen sollten (so Macrobius) die Menschenopfer des letzten römischen Königs Tarquinius Superbus ersetzen. Das Orakel von Delphi forderte das Opfer von (kindlichen) ‚Häuptern‘, die durch den ersten römischen Konsul Lucius Iunius Brutus durch Knoblauchknollen, Mohnköpfe und eben diesen Puppen ersetzt wurden. Sie wurden auch zur Abwehr von Bösem über Türen gehängt. Ihre Figur steht also vielmehr für den Ersatz von Tod. Durch das unheimliche Aussehen der Puppen etablierte sich der Begriff Maniae auch als Bezeichnung für Schreckgespenster.


Der weibliche Tod in Osteuropa und Westasien


Osteuropa


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Nāve (Tod), Janis Rozentāls (1897)


In Osteuropa gibt es zahlreiche paganische Dämon*innen und Gött*innen, die für den Tod stehen und/oder ihn bringen. Im Folgenden können nicht alle aufgezählt werden, da jedes Land mehrere hat, die sich teilweise überschneiden und durch christlichen Einfluss weiterentwickelt wurden.

Lettland 

Die Göttin Māra ist die wichtigste Göttin der lettischen Mythologie. Sie steht für Mutter Erde und nimmt die Körper (nicht die Seelen) der Verstorbenen nach ihrem Tod. Andere lettische Göttinnen werden zu alternativen Versionen von ihr stilisiert oder als ihre Assistentinnen dargestellt. Sie ist die Schutzgöttin der Frauen und ihrer traditionellen Aufgaben (wie Kinder bekommen/aufziehen und Kühe umsorgen), sowie aller essbaren ökonomischen Erzeugnisse (Brot, Milch, etc.) und des Geldes und des Markts. Nach der Christianisierung von Lettland wurde sie mit Maria gleichgesetzt.

Litauen

Giltinė ist die Göttin des Todes und dafür verantwortlich die Seelen von Verstorbenen (Vėlės) einzusammeln. Einer der vielen anderen Namen für sie ist Maras, was so viel bedeutet wie schwarzer Tod oder Pest. Sie wird als Schwester/Gegensatz von Laima, der Göttin des Glücks, dargestellt.

Dalia ist die Göttin des Schicksals und des Webens. Sie ersetzt zusammen mit einigen anderen Göttinnen die Moiren/Parzen aus der röm./gr. Mythologie, die im litauischen Deivės Valdytojos heißen. Sie fertigen Gewänder aus den Leben der Menschen und sind insgesamt nicht drei, sondern sieben Schwestern. Mit ihnen verbunden wird Laima, die neben der Göttin des Glücks auch die Schutzpatronin der schwangeren Frauen ist und für den Tod dieser Frauen und/oder ihrer Kinder verantwortlich ist. Ihr zur Hilfe steht Ragana, eine alte Frau die oft als Hexe bezeichnet wird. Ihr wird nachgesagt, dass sie in Wäldern lebt und dort Tränke und Kräuterheilmittel braut, die besonders werdende Mütter vor Unheil schützen.

Überschneidungen und Dopplungen

Fast alle der oben genannten Dämon*innen und Gött*innen gibt es auch im Russischen, Rumänischen, Polnischen, Tschechischen, Ungarischen, Estischen und allen anderen slavischen Ländern. Sie decken sich ebenfalls mit vielen persischen, türkischen und hindu Erscheinungen und Gött*innen, jeweils unter anderen Namen und mit kleinsten Variationen. Ein Beispiel ist die Göttin Marzanna (Polnisch, Marena (Russ.), Morana (Tschech./Bulgar./Sloven./Serbo-Kroat.), Morena/Kyselica (Slovak.), Morena (Mazedon.), Mara (Belar./Ukrain.), Maržena (Lit./Rumän.))

Marzanna ist eine slavische Göttin, die für den Winter, die Kälte, den Tod und die Neugeburt steht. Sie stirbt in slavischen Mythen am Ende des Winters und wird im Frühling als Göttin des Frühjahrs (Kostroma/Lada/Vesna) wiedergeboren.

In modernen Ritualen hat sie ihren heiligen Charakter verloren; ihre Legende wird in manchen (oft kleineren) Orten genutzt, um ein Frühlingsfest zu veranstalten. Eine Puppe von Marzanna oder Marzanoik (ihrem männlichen Gegenpart) wird von den Bewohnern zum nächsten Teich, See oder Fluss gebracht und dort in das Wasser getaucht. Manchmal wird sie davor auch angezündet. Die Menschen feiern mit dem symbolischen Tod der Marzanna das Ende des Winters.

Andere allgemein-slavische Göttinnen die den Tod darstellen und/oder ihn bringen sind die Jägergöttin Ciza, die Göttin der Fruchtbarkeit und der Zwillinge Lada, die Göttin der Zeit Chislobog, die Göttin der Beerdigungen Karna, die Göttin des Feuers und des Herzens Matergabia und die geschlechtslose Gottheit Veliona, die allgemein für Tod und Sterben steht und die Seelen der Ahnen hütet.


Westasien


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Queen of the Night Relief (~1792-1750 v. Chr.)


In der Türkei und anderen Teilen (Nord)Westasiens sind die primären Gottheiten des Todes männlich konnotiert – die Mythen überschneiden sich jedoch großflächig mit denen Osteuropas.

Mesopotamien

Die Göttin Ereshkigal regiert in der mesopotamischen Mythologie Kur, das Reich der Toten. Sie stammt vermutlich aus dem sumerischen Glauben. In späteren semitischen Mythologien wird sie Irkalla genannt, passend zu dem Land Irkalla, was sie mit ihrem Mann Nergal regiert. Im oben gezeigten Burney Relief (auch Königin der Nacht genannt, ~1792-1750 v. Chr.) sieht man, was oft als Ikonografie der Ereshkigal gesehen wird – sicher kann man sich jedoch nicht sein. Forscher interpretieren das Relief auch als Bildniss ihrer Schwester Inanna oder des Dämons Lilith.

In manchen Versionen des Glaubens regiert sie alleine, ohne einen Mann an ihrer Seite. Passend dazu ist sie generell auch die einzige Göttin in der Mythologie, die Schuld vergeben und erlassen kann. Es gibt einige sumerische Gedichte, wie etwa Inanna’s Descent to the Underworld (~1900-1600 v. Chr.), in denen ihre Rolle als Inannas große Schwester und Göttin der Unterwelt beschrieben wird. Mehr Informationen zum Gedicht und anderen Nennungen findet ihr hier (engl.) – diese Zivilisation gehört zu den ältesten der Menschheit und die Göttin steht im Zentrum davon. Es lohnt sich also sehr, mehr über sie zu erfahren.

Kaukasien

Die Forschung ist sich unsicher, inwiefern es einmal eine gesamt-kaukasische Religion gab. Daher sind die Gottheiten bislang in die Mythen der Osseten und Nakh unterteilt. Die Namen und Aufgaben der Göttinnen sind sich jedoch sehr ähnlich, so ist Satana bei den Osseten und Sata bei den Nakhs jeweils die Muttergöttin, die das Volk schuf und auch für ihren Tod verantwortlich ist. Sie ist zudem für weibliche Arbeit, Schwangerschaft und Kinder verantwortlich. Die Nakhs kennen zudem noch die Fruchtbarkeitsgöttin Tusholi. Es wird in der Forschung untersucht, ob zwischen beiden Mythologien eine gemeinsame Jagdgöttin existiert, die für den Tod der Tiere steht.


Literatur

Raymond Ian Page: Nordische Mythen: Eine Einführung. (2018)

Leea Virtanen/Thomas Andrew DuBois: Finnish folklore. (2000)

Elfriede Paschinger: Die etruskische Todesgöttin Vanth. (1992)

Wolfgang Fauth: Römische Religion im Spiegel der ‚Fasti‘ des Ovid. (1978)

Ernst Tabeling: Mater Larum. Zum Wesen der Larenreligion. (1975)

Jeremy Black/Anthony Green: Gods, Demons and Symbols of Ancient Mesopotamia. (2004)

Anna Chaudhri: The Causcasian hunting-divinity, male and female: traces of the hunting-goddess in Ossetic folklore. (1996)

 

Geschichte des Dramas

Die Geschichte des Dramas

Geschichte des Dramas


Licht an, Bühne frei – heute wirds dramatisch.


Aber was ist das eigentlich, ein Drama? Ist das nicht das, was in meiner Lieblingsdokusoap passiert? Mit Drama meine ich natürlich das Theaterstück. Woher das kommt, wie es sich entwickelt hat und was man sonst noch so generell darüber wissen sollte, erfahrt ihr in diesem Artikel.

Kurze Geschichte des Dramas

Drama ist ein altgriechisches Wort und bedeutet Handlung. Unter Drama fallen generell alle Texte, in denen es verteilte Rollen gibt. Es ist neben Epik und Lyrik eine der Hauptgattungen für Literatur. Heute wird es auch oft Theater genannt, wobei Theater selbst aus dem Altgriechischen stammt und so viel wie ‚Schauplatz‘ bedeutet.

Das antike Griechenland ist der Geburtsort des Dramas. Erste Schriften stammen von Aischylos (525-455 v. Chr.), Sophokles (496-406 v. Chr.), Euripides (480-407 v. Chr.) und Aristophanes (445-385 v. Chr.). Der bekannte Philosoph Aristoteles (384-322 v. Chr.) war es, der etwa 350 v. Chr. aus den bisher bekannten Dramen eine Theorie entwickelte. Er setzte den Grundstein für das (noch heute bekannte) Freytagsschema (von Gustav Freytag, 1863) fest, zu dem ich nachher mehr schreiben werde.

Im Spätmittelalter entwickelte sich die Commedia dell‘Arte in Italien. Neben den Jesuitendramen und den barocken Opern bildete diese Commedia die Grundlage der Dramatik bis ins 17./18. Jahrhundert. Dann entwickelte sich eine Wendung zurück zu den Wurzeln, wie sich an den französischen Dramen von Moliere und Voltaire, den Werken von Racine und Shakespeare (der etwas früher dran war, als seine mitteleuropäischen Kollegen) zeigt.

In Deutschland entwickelte sich das Drama etwas langsamer. Ausgehend vom Volksdrama/Schwank (15. Jahrhundert) entwickelten sich vor allem um das Christentum herum dramatische Werke. Die Aufklärung grub die bekannten Gattungen um und schrieb dem Theaterstück vor allem eine erzieherische Funktion zu. Obwohl man sich anfangs bemühte, eine Art ‚Deutsches Nationaldrama‘ zu gründen, wurden das Schuldrama/Jesuitendrama, das Humanistendrama und der Schwank irgendwann nicht mehr weiterentwickelt. Stattdessen bemühte man sich das französische und/oder das englische Drama in Deutschland umzusetzen. Im 18. Jahrhundert erschienen vor allem Lustspiele (Minna von Barnhelm, Lessing), Bürgerliche Trauerspiele (Emilia Galotti, Lessing) und dramatische Gedichte (Nathan der Weise, Lessing). Diese bildeten die Grundlage, für das neue deutsche Theater. Sturm und Drang, Weimarer Klassik und (mehr oder minder auch) die Romantik führten dies fort und brachten das Drama in das 19. Jahrhundert. Insbesondere Goethe, Schiller und Kleist gestalteten das Theaterstück in Deutschland aktiv mit.

Das moderne Drama verdankt seinen Charakter unter anderem Friedrich Hebbel und Georg Büchner, die Mitte bis Ende des 19. Jahrhunderts Stücke schrieben. Eine wirkliche Revolution erlebte das deutsche Drama nochmals, als das Volksstück/Volkstheater neu belebt wurde. Auch Hauptmanns naturalistische Dramen formten die Gattung im 20. Jahrhundert mit.

Verschiedene Formen des Dramas

Etwas anschaulicher wird diese Geschichte, wenn man zentrale Formen heraussucht und anhand von Beispielen ein bisschen erklärt. Im Folgenden schauen wir uns mal das klassische Drama, die Commedia dell‘Arte, das Jesuitendrama, einige Unterarten des Volksdramas, die Theaterarten des 20. Jahrhunderts und das epische Theater an.

Fangen wir mal ganz am Anfang an:

Ursprünglich sollte das Drama im Gegensatz zu der Epik keine feste Geschichten erzählen, sondern das Verhalten von Menschen widerspiegeln (daher auch die direkte Rede) und somit eine Katharsis (Reinigung) beim Zuschauer bewirken. Das ganze wurde von Aristoteles eingeteilt in Komödie und Tragödie.

Oft wurden Figuren entweder für ihr plumpes Verhalten lächerlich gemacht/bestraft oder für richtiges, moralisches Verhalten gelobt. Ersteres dominierte, da man der Meinung war, dass Menschen aus Negativbeispielen mehr mitnahmen. Das Ganze wurde im 19. Jahrhundert von Gustav Freytag eingeteilt in das heute bekannte Freytagsschema.

Demnach spiegeln die typischen fünf Akte folgende Handlungspunkte:

1. Exposition (Einführung)

2. erregendes Moment (Steigerung/Beginn der aktiven Handlung)

3. Höhepunkt/Peripetie (Wendepunkt)

4. retardierendes Moment (fallende Handlung)

5. Katastrophe/Resolution (Auflösung die entweder positiv oder negativ ausfällt)

All dies wird hinterlegt von einem Chor, welcher wie ein Kommentator musikalisch über das Geschehende philosophiert. Die Einheit der Zeit (2 Stunden Handlung = 2 Stunden Theater) und die abgeschlossene Haupthandlung (Anfang, Mittelteil, Ende) gehören ebenfalls zu den Anforderungen des klassischen Dramas. Ein Beispiel hierfür ist Iphigenie in Aulis von Euripides.


Exkurs: Diese Art des Theaterstücks nennt man geschlossenes Drama. Offene Dramen beinhalten Szenen, die nicht logisch aufeinander aufbauen, sowie Zeitsprünge und für die Handlung unwichtige Charaktere. Im Gegensatz zum geschlossenen bildet nicht eine Szene/ein Akt den Höhepunkt (Peripetie). Alle Szenen sind gleichgestellt.


Die Commedia dell‘Arte stammt aus dem Spätmittelalter (im Mittelalter an sich gab es vor allem religiöse Dramen ohne wirklichen Bezug zum klassischen Drama. Das Theaterstück war jedoch auch nicht sonderlich beliebt und wurde erst ab dem 14. Jahrhundert wieder bekannter) und ist eine Mischung aus festen Formen und vollkommener Freiheit. Die Charaktere der Commedia sind immer gleich, ihre Masken, Kostüme und Schauspieler wechseln nicht. Die Geschichten sind jedoch improvisiert und weisen viel Akrobatik auf. Es gibt keine Skripte und damit auch keine heute untersuchbaren Aufführungen. Alleinig die Charaktere und ihre Rollen sind uns bekannt.

Im Barock entwickelten sich Dramen zunehmend wieder in kirchliche Richtung. Theaterstücke von Lehrern, für ihre Schüler (Schuldramen) wurden immer populärer. Dieser Prozess fand vor allem an jesuitischen Schulen statt, woraus sich das Jesuitendrama als eigene Gattung entwickelte. Es wurde in der Gegenreformation geboren und sollte Zweifler von der Überlegenheit der katholischen Kirche überzeugen.

Typisch für den Barock finden sich zahlreiche derbe Thematiken in den Stücken. Im Gegensatz zum (zeitgleich aufkommenden) Schwank, wurden diese Dramen jedoch ausschließlich auf Latein aufgeführt. Für die Zuschauer gab es Periochen (Programmhefte mit deutscher Übersetzungshilfe). Kirchengeschichte, Märtyrer, Missionare und Heiligenlegenden bildeten den Stoff für über 7.500 Dramen im (erweiterten) 16. Jahrhundert.

Ab dem 18. Jahrhundert entwickelten sich zahlreiche Dramenformen (Lustspiel, Schauspiel, Tragikkommödie, Bürgerliches Trauerspiel), welche sich fast alle auch in der Tradition des Volksdrama finden. Dieses entwickelte sich aus der Commedia dell‘Arte und bildete eine deutsche Version davon. Feste Charaktere gab es zumindest teilweise (Hans Wurst, Herr und Knecht) und auch das Script war gemischt zwischen Improvisation und festem Dialog. Oft gab es lose Angaben für Hans Wurst (dessen einzige Aufgabe es war, witzig zu sein) und festgesetzte Angaben für alle anderen. Volksstücke handeln vom Volk. Das ist der entscheidende Unterschied zu den bisherigen Dramen. Sie unterteilen sich theoretisch in Unterkategorien wie Lokalposse, Zauberspiel oder Besserungsstück. Allerdings überlappen sich diese Kategorien bei fast allen Stücken. Oft waren die Schriftsteller selber Schauspieler, welche ihre eigenen Stücke mit umsetzten. Ein schönes, bekanntes Beispiel bietet Das vierte Gebot von Ludwig Anzengruber.



Volksdramen wurden von Marieluise Fleißer und Ödön von Horváth im 21. Jahrhundert neu belebt und erfüllen bis heute das gleiche Ziel. Sie sollen dem Volk einen Spiegel vorhalten. Negatives Verhalten steht im Zentrum, sowohl von den oberen, als auch den unteren Schichten. Ein modernes Beispiel findet sich bei Marie-Luise Fleißers Fegefeuer in Ingolstadt.


Wer sich mehr über das Volksstück informieren möchte, kann sich auch diese Blogreihe ansehen.



Im 20. Jahrhundert dominierten Formen des sozialen und analytischen Dramas. Neue Medien nahmen einen entscheidenden Platz in Theateraufführungen ein und politische Themen wurden mehr und mehr zum Zentrum. Kritik an der Zensur in der Weimarer Republik, der aufsteigende Nationalsozialismus, sowie sozialpolitische Themen wie Abtreibung, Verlust der Religion und Selbstmord wurden bis in die 1930er auf den Bühnen (und teilweise im Geheimen) aufgeführt. Bereits in den 20ern wurden zahlreiche Politiker*innen, Aktivist*innen und Schriftsteller*innen festgenommen und schrieben im Gefängnis weiter (wie beispielsweise Ernst Toller und seine sozialkritischen Werke Masse-Mensch oder Hoppla wir leben). Dann gab es eine scharfen Zäsur und die Dramenproduktion stoppt fast komplett (aus bekannten Gründen) bis in die 50er. Ebenfalls einschneidend sind die zahlreiche Suizide von Schriftstellern in den 40ern und 50ern, die nach ihrer Flucht aus Deutschland ihr Leben beendeten (hier bietet ebenfalls Ernst Toller ein trauriges Beispiel).



Das epische Theater wurde von Bertolt Brecht erfunden und revolutionierte das Drama im 20. Jahrhundert. Es ist eine offene Dramenform, die zusätzlich einen Erzähler hat. Dieser ermöglicht es dem Drama ohne tragische Heldenfiguren auszukommen. Das Geschehen wird objektiv dargestellt, Missstände sind besser erkennbar. Der Fokus wird vom Wiedergeben menschlichen Verhaltens zu der Darstellung der Gesellschaft gelegt. Zeit, Raum, Handlung und Komposition werden außer Kraft gesetzt. Wichtiger Bestandteil ist der sogenannte V-Effekt oder auch Verfremdungseffekt. Dieser ist ein Stilmittel, welches durch Unterbrechen der Handlung mit Kommentaren/Einschüben des Erzählers die Illusion einer richtigen Handlung zerstört und daran erinnert, das große Bild zu sehen. Das epische Theater bildete einen grundlegenden Gegenpol im Nationalsozialismus, da es offen und hart gegen die Diktatur und die Mittel der Zeit kritisierte. Wer ein Beispiel möchte, kann sich Bertolt Brechts und Elisabeth Hauptmanns Dreigroschenoper ansehen.



Wir sind zu nahe am aktuellen Geschehen, um Muster zu erkennen und das Drama im 21. Jahrhundert wirklich zu kategorisieren. Bisher spricht man vor allem vom postdramatischen Theater, also einer Strömung, welche sich durch Ein-Mann-Stücke, abstrakte Theaterformen und Performance statt Handlung auszeichnet. Gesellschaftskritik und politische Themen, wie auch Naturschutz und Reflexion der Menschheit an sich sind häufige Themen.


So und wenn ihr jetzt angefixt seid, und wissen wollt, wie man so was denn heutzutage schreibt, dann schaut doch mal beim Sven Hensel rein: Wie man ein Theaterstück schreibt.